|
28.06.2010
Есть ли на земле священные границы? Марк Васильев
Расписанные по линейке контуры стран – наследниц колоний и доминионов, созданных империалистами в процессе «схватки за Африку», вызывает множество ассоциаций, в первую очередь с современной политической нестабильностью в Африке. Территориальные споры и конфликты между африканскими государствами часто вызываются тем, что границы государств в большинстве случаев не совпадают с границами расселения племен и народностей. Дело в том, что на Берлинской конференции 1885 года колониальные державы осуществили раздел Африки на территориальные единицы, представлявшие собой сферы влияния стран-метрополий. Королевства, государства и общины в Африке были поделены произвольно, столь же произвольно были объединены не связанные между собой районы и народы. В 60-е годы молодые независимые государства унаследовали эти колониальные границы вместе с проблемой, которую это наследие представляло для их территориальной целостности и попыток добиться национального единства. Все кончалось тем, что линии, которые проводились европейскими колонизаторами на карте, разрезали некоторые страны на куски и сводили частицы различных усеченных африканских народов, создавая какую-нибудь английскую, французскую, бельгийскую или итальянскую территории. Таким образом, территории, унаследованные африканскими режимами-преемниками, с этнической точки зрения, представляют собой некое подобие лоскутного одеяла.
Расхождение между государственными границами и пределами расселения этнических образований имеет место по всей Африке. Так, одна часть племени эве живет в Гане, другая - в Того, племя масай - в Кении и Танзании, племя долов - в Сенегале и Гамбии. Многомиллионный народ мандинго оказался в пределах Сенегала, Гвинейской Республики, Республики Мали, Кот-д’Ивуара, Замбии, Сьерра-Леоне, Гвинеи-Бисау и Либерии. Существующие границы африканских государств, навязанные в свое время колонизаторами, произвольны и несправедливы в абсолютном своем значении. Понятно поэтому, что в территориальных спорах, наряду с обычными спорными правоотношениями, возникает вопрос о статусе территорий, о которых идет спор. Однако в политической жизни Африки появилась тенденция к сохранению стабильности существующих границ. Определенное признание здесь получил известный из практики латиноамериканских государств принцип «uti posidetis» (владей чем владеешь) - формула, означающая установление государственных границ по административным границам бывших колоний. Правда, следует отметить, что данный принцип дает сбои слишком часто, и формулы римского права уступают место «праву автомата Калашникова».
Давид Тер-Оганьян. Из серии «Черная геометрия» холст, акрил 100x100 см
Конечно, утверждать, что геометрические, прочерченные колонизаторами, границы являются непосредственной причиной этносоциальных конфликтов, наверное, не стоит. Руанда, потерявшая в 90-е годы, за несколько месяцев геноцида народа тутси, около миллиона человек населения имеет вполне «естественные» границы, идущие по географическим рубежам, и, напротив, геометрические границы Ботсваны, проведенные по географическим параллелям и меридианам пока не омрачили историю этой достаточно благополучной по африканским понятиям страны. Тем не менее, когда автор этих строк, находясь под впечатлением от выставки, заглянул в российскую «энциклопедию юриста», в статью «демаркация границ», то неожиданно она навела его на некоторые размышления социологического характера. Прежде чем перейти к ним, приведем эту статью полностью: «Демаркация Границ - установление государственной границы на местности. Для этой цели определенные государства создают смешанную (совместную) комиссию, которая путем сооружения специальных пограничных знаков обозначает прохождение границы на местности. О всех действиях по Демаркации Границ составляются протоколы с подробным описанием прохождения линии государственной границы и характеристики пограничных знаков. Различают три вида сухопутных границ: а) орографические, когда границы проводятся с учетом особенностей рельефа местности (реки, горы и другие характерные признаки); б) геометрические - проводятся по прямой линии между двумя данными точками (таковы, в частности, границы африканских стран в пустыне Сахара); в) астрономические - проводятся по меридианам (граница между Египтом и Ливией) и параллелям (граница между США и Канадой). Наиболее распространены орографические границы». Таким образом, оказалось, что международное право при проведении государственных границ учитывает все, кроме одного фактора – естественного расселения людей. И это является дипломатической нормой, принятой во всем мире. Все, что в этой связи говорилось об Африке выше, – только лишь частный случай общих закономерностей. Действительно, в мире не так уж и мало некогда единых городов или сел, которые волей политических событий оказывались разделенными между разными странами. При этом географический рубеж, например, река или даже ручей, признавался «естественной границей», даже если он протекал по середине улицы и оставлял, таким образом, четную сторону в одной стране, а нечетную – в другой. Иногда, и автор имел возможность в этом убедиться сам, международной признанной границей может быть сточная канава, протекающая по центру некогда единого города. Возможнo, также ситуация, где граница идет по середине проезжей части улицы, отклоняясь, время от времени от прямоты и огибая те или иные дома. Стоит ли при этом удивляться фактом разобщения семей, друзей, если «человеческий фактор» в демаркации границ выпадает из поля зрения. Более того, подобные разобщения, как например, в свое время между советской Средней Азией и Афганистаном, приводили к тому, что различные части городов и кишлаков, оказавшихся по разные стороны границ, оказывались при этом в разных цивилизациях, где даже счет времени осуществлялся по-разному. С этой точки зрения, «черной» в смысле несправедливости, является любая геометрия границ – «орографическая», «астрономическая», «геометрическая».
Давид Тер-Оганьян. Из серии «Черная геометрия» холст, акрил 70x90 см
Вырванный из среднеазиатского «пазла», Узбекистан, оказывается едва ли не самым причудливым творением. Прямые геометрические линии границ этой страны на западе, отграничивающие Каракалпакию (и юг Аральского моря) от Казахстана переходят на востоке в причудливые «щупальца» которые вклиниваются в поделенную с Киргизией и Таджикистаном Ферганскую долину. Разумеется, разговор об этносоциальных конфликтах в Африке, имевший место выше, не может не вызвать «животрепещущих» ассоциаций в отношении уже постсоветской Средней Азии, например современного этнического конфликта в Ферганской долине, тлеющего и периодически возгорающегося на протяжении последних 20-ти лет. Тогда бывшие среднеазиатские республики СССР начали вынужденное самостоятельное существование, а приграничные области стали объектом раздела сфер влияния между криминальными кланами, прорвавшимися к власти. Все сказанное выше позволяет задаться вопросом о критериях справедливого размежевания и разграничения стран и народов, коль скоро сознание людей не поднялось до такой степени, чтобы отправить институт госграницы в музей истории. Ответ напрашивается только один. Черная геометрия в переносном смысле этого слова отойдет в прошлое тогда, когда народы сами смогут решать свою судьбу. История не столь бедна и такими прецедентами – от создания швейцарских кантонов до недавнего провозглашения Республики Боливии многонациональным государством, в котором и креолы и индейские народы должны стать равноправными субъектами. Заключить данный текст мы также хотели бы примером решения национально-территориального вопроса из отечественной истории, когда субъектом выступало бы не государство, а люди. В Российском архиве социально-политической истории нами был обнаружен документ – протокол собрания русских жителей одного из хуторов кубанского края, добровольно изъявивших желания войти в состав формировавшейся адыгейской (черкесской) автономии.
Давид Тер-Оганьян. Из серии «Черная геометрия» холст, акрил 100x100 см
«Граждане – жители хутора Большого-Сидорова, всего в числе 154 человек из общего круга избирателей в 248 человек, на торжественном своем собрании в день 14 декабря На славу процветания молодой Адыгеи, мы, население хутора Большого-Сидоровского, (…) жертвуем своими национальными преимуществами в общую братскую пользу новой области».
Думается, что этот, далекий от гладкости и отточенности дипломатических формулировок, текст является на самом деле более высшей формой юридической мысли, нежели «хрестоматийные» понятия об «орографических, географических и астрономических границах».
|
.JPG)
|
28.06.2010
Дарья Атлас Есть много различных способов представить угнетение в искусстве. Самый простой и распространенный из них – живописно и наглядно показать саму сцену угнетения во всех его подробностях. Множество таких примеров можно найти в истории фотографии. Другой способ – обойти непосредственное изображение подчинения и насилия, выделив в работе нечто иное, но тем самым лишь подчеркнуть «страдания». Подобную стратегию выбрал Альфредо Жаар в своем «Rwanda Project», посвященному руандийскому геноциду 1994 года, где он избегает изображения жестоких сцен, на которые люди, пресытившись непосредственным изображением насилия, уже перестали реагировать, а также урезает масштаб происходящего до истории одного конкретного человека, чтобы через идентификацию зрителя с изображаемым добиться сопереживания и вовлеченности [1]. Возможны и более сложные способы репрезентации угнетения, например, – переделать экспозицию обычного исторического музея в городе Балтимор [2] таким образом, чтобы обнажить механизмы векового угнетения африканских рабов в Америке, как это сделал Фред Уилсон в проекте «Mining the Museum». Серия работ Давида Тер-Оганьяна «Черная геометрия» представляет собой попытку подойти к проблеме угнетения с другой стороны. На первый взгляд кажется, что «Черная геометрия» – это очередная выставка абстрактного искусства. Перед нами предстает серия черных объектов неправильной формы, написанных акрилом на белых квадратных холстах. Эти работы вызывают в памяти ассоциации с супрематическими композициями, черно-белыми беспредметными работами Элсуорта Келли и абстракциями других художников. И лишь затем, вглядываясь в очертания этих объектов, становится ясно, что они являются ни чем иным, как серией силуэтов африканских стран, фрагментами политической карты Африки. Ощущение абстрактности этих работ, их несхожесть с привычными силуэтами европейских стран связано с нарочитым геометризмом очертаний, наличием прямых линий границы, проведенных как будто «по линейке». Именно эти прямые линии, отражающие произвольность разделения колонизаторами территории континента без обращения к социально-этническим особенностям делимого «материала», ставят перед нами одну из ключевых проблем постколониальной Африки. Так «чистое» абстрактное искусство превращается в искусство политическое, а беспредметные композиции – в политизированные псевдо-абстракции. Вспоминается фраза Пикассо: «Нет никакого абстрактного искусства. Ты всегда с чего-то начинаешь. Впоследствии ты можешь удалить все следы реальности. В этом нет никакой опасности, как бы то ни было, поскольку идея объекта оставит нестираемую отметину» [3]. В случае с «Черной геометрией» «нестираемая отметина» реальности, сочетание естественных границ и пугающе прямых линий, является также «нестираемой отметиной» насилия колонизаторов. Это насилие выражается в работах уже на метафорическом уровне. Перед нами предстает черное сдавленное белым, черное, границы которого определяет белое окружение. В этой борьбе черного и белого основным инструментом выражения оказывается силуэт. Будучи рожденным из политической карикатуры (название «силуэт» происходит от фамилии французского министра финансов Этьенна Силуэта на которого была сделана карикатура в виде теневого профиля) силуэт вскоре стал важнейшим изобразительным приемом политического искусства, получив широкое распространение в плакатной графике. Художественную выразительность силуэта Давид Тер-Оганьян часто использует в своем искусстве. На этом приеме базируются его серии «Драки», «Манифестации», «Лозунги», а также видеоинсталляция «Тени». Благодаря своей лаконичности силуэт позволяет не только обобщить, но и, упрощая, усилить детали изображаемого. Будучи предельно абстрактным, обобщая, выделяя главное в изображаемом, силуэт при этом обостряет и «конкретное» предмета, его чувственно-воспринимаемые характерные особенности, передавая «конкретное» в «абстрактном». Представленные на «Черной геометрии» работы оказываются своего рода прямой иллюстрацией к названию программы, составной частью которой является выставка, – «Черные работы», так как единственный используемый цвет – черный, а основная тема – Африка, «черный континент». Черный цвет, которым оперирует Давид Тер-Оганьян, играет особую роль в параллельной репрезентации африканских стран, их сопоставлении. Он как бы уравнивает их между собой, сводя все чувственное многообразие представляемых стран, их «непохожесть друг на друга» к общему знаменателю – простому черному силуэту, смывая «с чувственно-данного образа вещи все лишнее, привнесенные органами чувств краски» [4]. Реальное пространство, таким образом, превращается в абстрактную плоскость, вступая в игру реальность – супрематизм, конкретное – абстрактное. Здесь работает понимание конкретного, схожее с декартовским или гоббсовым. Как пишет Ильенков, «объективная реальность в представлении и Декарта, и Гоббса – это реальность геометрическая. Все, что не может быть сведено к геометрическим отношениям, последовательно мыслящий механистический материалист вынужден истолковывать как продукт деятельности органов чувств, не имеющий ничего общего с самими вещами, – то есть как чисто субъективную иллюзию» [5]. Таким образом, «вся конкретная полнота вещи оказалась лишь субъективной иллюзией, а мир вещей стал абстрактно-геометрическим» [6]. Каждая африканская страна становится простым черным абстрактным пятном, для которого применим лишь геометрический анализ, измерение площади и протяженности этого пятна, его чисто пространственное восприятие, которое, согласно Гоббсу и Декарту становится единственным объективным восприятием, выявляющим «конкретность» изображаемого, лишенном искажающей чувственности. Пространственный аспект становится главным и в другой серии Давида Тер-Оганьяна – «Разметка», основанной на обыгрывании внедренного в реальное пространство, окружающее человека, чисто геометрических, абстрактных объектов – линий прямоугольников, полос, стрелок, составляющих часть стандартной дорожной разметки. Упрощая и обостряя абстрактность геометрии разметки, Давид Тер-Оганьян выводит ее в пространство эстетического, увязывает в традиции русского абстракционизма и супрематизма, ставит в один ряд с работами Малевича или Злотникова. В серии «Черная геометрия» эти ранее разработанные формальные приемы применяются на почве проблематики постколониальной Африки. Будучи подчеркнутым, абстрактный геометризм силуэтов стран делает максимально явным отношение колонизаторов к делимому материалу. Территория Африки становится простым листом бумаги, из которого вырезаются необходимые части. Подобно распространенному в XVIII веке вырезанию портретных теневых силуэтов [7], колонизация, ставшая во второй половине XIX века «гонкой за Африку», превращается в своего рода «увлечение» – вырезание финансовых силуэтов из «листа» африканского континента, вырезание, наспех, без подробностей, по прямой. 1. Согласно интервью Альфредо Жаара для «ART:21» (см.: http://www.pbs.org/art21/artists/jaar/clip1.html). 2. Музей Исторического Общества штата Мэриленд 3. Picasso P. Conversation with Picasso// Art in theory, 1900-2000: an anthology of changing ideas. Edited by Charles Harrison and Paul Wood. 4. Ильенков Э. В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-теоретическом мышлении. М. 1997, с. 11. 5. Ильенков Э. В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-теоретическом мышлении. М. 1997, с. 25. 6. Ильенков Э. В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-теоретическом мышлении. М. 1997, с. 26. 7. Привлекавшая, кстати, также своей выгодной дешевизной (по сравнению с живописными портретами).
|
.jpg)
|
27.05.2010
Хайдеггер и квартирный вопрос Дмитрий Потёмкин
Из нашей жизни со времен уходит все больше и больше форм «постоянности», «оседлости», «укорененности». То, что Хайдеггером (со ссылкой на Софокла) было некогда высказано о сущности человека как «неуютнейшего», «ужасающе-бездомнейшего» (Unheimlichste) в порядке философском сегодня становится банальнейшим фактом повседневной жизни – взять хотя бы один «квартирный вопрос»! Для многих он давно уже перерос по важности в вопрос онтологический – сложно вопрошать о бытии, когда самому быть негде. Хайдеггеру, немецкому профессору, конечно, было легче – у него домик загородный был специальный для размышлений о бытии.
Ни постоянного жилья, ни постоянной работы – вечно “in transition”. Современный труд (а значит и заработок) гибок, непостоянен – все может закончиться в любой момент. Разумеется, все это не может не вызывать перманентного чувства тревоги, порой перерастающей в усталость и скуку – сколько же можно! Тем не менее, оба эти настроения, тревога и скука, для того же Хайдеггера были фундаментальными, их анализу он посвятил десятки страниц. Сегодня эти блестящие, но довольно отвлеченные рассуждения при внимательном их чтении вдруг начинают казаться удивительно «про нас». Планы онтологического и онтического причудливым образом наезжают один на другой и вот-вот готовы схлопнуться. Абстрактные философские фразы начинают звучать как призывы к действию.
Нам всегда есть о чем тревожиться и это «есть» охватывает собой все и даже выходит за него. За тревогой о чем-то конкретном всегда стоит тревога вообще, за само наше существование в этом мире. Отсутствие всякой социальной защищенности делает очевидной нашу незащищенность вообще. А потом и наоборот. Так же и с сопутствующей тревоге скукой. В скуке мы задаемся вопросом: «А почему все, что есть, вообще есть? Почему бы всему этому не не быть?». Этот же вопрос временами встает и на политический лад: «Почему это общество, что есть (и этим своим есть навевает на меня мучительную скуку), вообще есть? Почему бы ему не не быть?». Сами по себе эти настроения обладают существенным политическим потенциалом. (Настроения и так всегда уже используются господствующей политикой – сегодняшняя политика есть, безусловно, политика страха.) Именно в них нам становится ясно, что в действительности терять нам нечего – как в плане онтологическом, так и плане повседневности. У нас и так ничего, в общем-то, нет. А что есть – то может быть моментально отобрано. Разве что «о дне том и часе не знает никто». И если Маркс и Энгельс когда-то говорили, что пролетариям нечего терять, кроме своих цепей, то сегодня мы вполне можем признаться, что потеряли уже и сами цепи – нас больше ничто не держит. Только вот, потеряв цепи, весь мир мы еще не приобрели.
текст выступления на Первомайском конгрессе творческих работников
|
|
15.05.2010
События Новой истории Николай Ридный, Анна Кривенцова
С момента скандала вокруг выставки «Новая история» прошёл год, в сентябре 2009 года украинской публике был презентован каталог, являющийся документацией и сборником критический статей деятелей современной культуры, отреагировавших на социальный конфликт. Начальник отдела анализа и прогнозирования музейного дела Министерства культуры и туризма Украины Николай Скиба дал интервью, в котором с осуждением высказался относительно действий харьковского музея. Однако следующие события утверждают то, что опыт этой выставки - не частный эпизод. Так, в сентябре 2009 года, украинскими чиновниками была приостановлена работа Project space киевского «Мыстэцького Арсенала». Руководящие лица видимо были возмущены самим фактом существования современного искусства рядом с Киево-Печерской Лаврой. В ночь с 29 на 30 сентября произшло другое анти моральное событие - был осуществлён поджог арт-центра «Я-галерея». На стене сгоревшего помещения была надпись: «Нет содомии! ОУН (Организация украинских националистов)». 2 ноября 2009 года активист Александр Володарский провёл акцию протеста против «Закона о защите общественной морали» у стен Верховной Рады, после чего, до сих пор находится под судом. Напрашивается вывод о том, что цензурные запреты и мракобесный активизм по отношению к современной культуре становятся динамично развивающейся системой в современном украинском обществе. Проект «Новая история» был задуман как интервенция современного искусства в экспозицию традиционного художественного музея. Избегая приёма противопоставления классического и актуального искусства, нашей целью было - создание открытого диалога различных культурных пластов. Центральным участником этого диалога был избран Харьковский художественный музей. Выбор данной институции обусловлен не столько территориальным удобством, но своеобразием культурного и историко-художественного феномена, который она представляет собой. Хронологические рамки музейной коллекции живописных, графических и скульптурных работ русского и украинского искусства охватывают период XVI – XX веков. Визитными карточками постоянной экспозиции являются полотна передвижников Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и «Жертва фанатизма» Николая Пимоненко, а также пейзажи Архипа Куинджи, Исаака Левитана и Ивана Шишкина, работы Кузьмы Петрова-Водкина и Виктора Борисова-Мусатова. Институция является главным культурным пространством города. Проект составили работы художников из Швеции, Словакии, Румынии, России и Украины – Александра Вайндорфа, Люсии Нимцовой, Себастиана Молдована, Давида Тер-Оганьяна, Александры Галкиной, Владимира Логутова, Жанны Кадыровой, Стаса Волязловского, Анатолия Белова, Алины Клейтман, Ивана Светличного и Виталия Кохана и группы SOSка. В декабре 2008 года кураторский коллектив (Николай Ридный, Анна Кривенцова, Галина Кукленко) подал описание проекта на конкурс «Искусство a priori: актуальные истории», организованного фондом «Эйдос» и получил грант на реализацию. Согласно регламенту конкурса: одним из условий участия являлось проведение переговоров и достижение соглашения с музеем, в котором предполагалась реализация проекта. Таким образом, фонд полностью доверил эту миссию кураторам, участвуя в процессе лишь в форме официального обращению к музею, подтверждающего поддержку. 11 февраля 2009 года SOSка приняла участие в заседании научно-методического совета музея с целью утверждения проекта на реализацию. Не имея опыта в работе с государственными организациями, которые в принципе если не враждебно, то крайне подозрительно относятся к современному искусству, мы подготовили внушительную аргументацию вменяемости и адекватности предлагаемых произведений по отношению к политике данной институции. Принципиальным условием, которое приняли обе стороны – была неприкосновенность экспонатов постоянной экспозиции. Современные работы должны были внедриться в музейную сокровищницу, создав новые смысловые акценты, - реактуализировать наследие старых мастеров. После переговоров были утверждены даты проведения выставки – с 21 по 25 мая 2009 года. Согласно концепции, работы проекта демонстрируют две основные тенденции. Одна из них это создание новой документалистики постсовесткой социальности, где главным компонентом является содержание работы, выраженное через непосредственную фиксацию реальности. Важная сюжетная составляющая позволяет сопоставить ряд произведений с живописным критическим реализмом конца XIX в. Так, например, видео Александра Вайндорфа «Detour. One particular Sunday» размещено рядом с картиной Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Контекст исторического живописного эпоса актуализирует проблематику документальной хроники жизни современных героев видео – украинских нелегальных эмигрантов. Тема поиска современниками свободы и национальной идентичности раскрывается путем обращения к героям прошлого Украины. За основу полотна, Репин взял конфликтный политический сюжет из украинской истории. Эмоции смеха на лицах героев картины – атамана Ивана Сирко и его войска объясняет скандальность составленного ими дипломатического документа, которая заключалась в матерной поэзии, адресованной военному противнику. Хулиганство жанровой сцены лишает украинских «freedom fighters» пропагандируемой сейчас ауры святости, наделяя их образ правдивой анархичностью и бескомпромиссностью.
Соседством полотну Александра Мурашко «Парижское кафе», написанному под влиянием волны французского импрессионизма, стала документация акции молодого румынского художника Себастьяна Молдована «Париж». Видео предлагает пронаблюдать его прогулки с дорожным знаком, обозначающим выезд из французской столицы, по трущобам Бухареста. Сравнимый с активистским транспарантом, трафаретный символ буквально выражает контраст между восточноевропейской политикой и реалиями.
«Упражнения», видео-работа словакской художницы Люсии Нимцовой, проецируется в зале сельских пейзажей Сергея Васильковского. Показывая словакских пенсионеров, делающих спортивную зарядку - Нимцова «оживляет пожилых людей в некое представление, участие в котором выступает своеобразным катализатором памяти тела». Она рассматривает общество, которого не коснулись глобальные изменения, живущее воспоминаниями: эти люди занимали такие же должности как и много лет назад; места и учреждения так же остались без изменений, застывшими во времени». Её утверждения можно проецировать и на украинскую современную культурную ситуацию. Например, большинство смотрителей в традиционных художественных музеях – работники со стажем более чем 20 лет! Работа группы SОSка «У меня есть мечта \ Я не знаю» из цикла «Мечтатели», напротив – посвящена молодому поколению. Два видео-интервью сравнивают мечты о ближайшем будущем украинских подростков и представления об Украине австрийских школьников. Контраст между двумя группами внешне очень похожих людей возникает в обсуждении одними планов, связанных с путешествием в Европу и абсолютным незнанием европейской геополитики другими. Видео «Мама» Станислава Волязловского повествует о личном конфликте с матерью, раскрывая тематику бытовых конфронтаций. Данная работа, что характерно для творчества Волязловского в целом, очерчивает социальное место художника, подчёркивая его локальную маргинальность. Смысловой ряд видео-работы, основанный на профанном городском фольклоре, контрастирует с сакральностью символики эскиза к «Матери» Кузьмы Петрова-Водкина. Одна из наиболее известных работ художника-передвижника Николая Пимоненко «Жертва фанатизма» является примером социально-критической картины. Она была создана после прочтения художником газетной новости об избиении членами иудейской общины девушки, которая полюбила кузнеца-украинца и перешла в христианство. Видео Алины Клейтман – реплика на тему этого полотна, выраженная в игре слов. Основываясь на наблюдениях за опытом своей младшей сестры, художница обращается к теме подростковой зависимости от принадлежности к фан-клубам поп-звёзд - современных сообществ, сформированных массмедийной культурой, абсолютно отчуждённых от конфликтов реальной жизни. Вторая тенденция проекта, показанная в работах – это расширение границ художественных медиа, формалистский эксперимент, который в данной ситуации приобретает характер акционистского переосмысления понятия классической музейной экспозиции. Видео Александры Галкиной «Drawing is hard» выступило в роли вступительной части проекта, превратив входной холл в инсталляцию и представив то, что в спокойных музейных буднях обычно отсутствует. А именно – резкий механический шум. Являющийся аудио-рядом работы, сложнопереносимый форсированный звук рисующего фломастера, манифестирует ситуацию столкновения живого художественного процесса и музейной консервации его результатов. Инсталляция Давида Тер-Оганьяна «Девушка в трусах», запланированная провокационной, играет с правилами посещения музея. Будто случайно брошенная на пол одного из выставочных залов, женская одежда визуализирует фикцию – несуществующего обнажённого посетителя. Похожие абсурдистские приёмы используются и в акции Жанны Кадыровой, которая заключается в подмене в туалетах музея рулонов бумаги на свёртки лаваша. Лишая постоянную экспозицию пафоса сокровищницы, работы дают толчок к восприятию смыслов данного культурного пространства. Своеобразна геополитическая идея проекта: вектор движения искусства Восточной Европы направлен, вопреки существующему мнению, не на Запад, а на Восток. Проект высказывает мысль, что актуальная художественная культура этих стран, часто существующая в консервативной (провинциальной) среде, ищет в локальной ситуации альтернативные пути развития, пытаясь отстаивать права легитимации.
На протяжении последних пяти лет в мире растет тенденция к диалогу между современным и классическим искусством, спровоцированная вопросами, которые ставит актуальное искусство, в том числе, о проблемах наследственности и самоидентификации. Примерами подобных проектов являются экспозиция Яна Фабра в залах классического искусства Лувра (Париж, Франция), проект «Мыслящий реализм» в Государственной Третьяковской галерее (Москва, Россия), проект In Situ в Художественно-историческом музее Вены (KHM, Вена, Австрия) и другие. Однако в региональном контексте постсоветских территорий, между классическим и актуальным искусством существует огромная пропасть. Коммуникативные идеи «Новой истории» в ходе реализации обернулись скандалом. В заранее утверждённые даты монтажа, музейное руководство не отменило плановые экскурсии школьников, создав дополнительные проблемы, как кураторам и монтажёрам-волонтёрам, так и посетителям. В день официального открытия проекта, директор музея Валентина Мызгина собственноручно принялась демонтировать инсталляцию Давида Тер-Оганьна, тем самым, нарушив предварительные договорённости с кураторами. Ссылаясь на нецензурность содержания видео работы Александра Вайндорфа и просто «слишком громкий звук» в работе Александры Галкиной, поступило распоряжение убрать его вовсе. Впоследствии агрессивных требований директора, инсталляция некоторых работ была изменена, нарушив общее звучание смыслового поля проекта. Уже непосредственно на открытие выставки в музей не могла попасть представитель фонда, так как директор лично отказывалась её пускать. В складывавшейся напряжённой ситуации, наверное, нужно быть благодарными, что открытие вообще состоялось и удалось успешно провести тур для большого количества пришедших зрителей и прессы.
Но уже на следующий день, 22 мая в 11 утра, выставка была преждевременно закрыта, а запланированные кураторские экскурсии для студентов местных художественных ВУЗов отменены. Группе SOSка и присутствовавшим участникам выставки пришлось за несколько часов вывести с территории музея огромное количество техники и выставочного оборудования, монтаж которого занял несколько дней. Следует отметить, что Харьковский музей имеет скандальный опыт работы с современным искусством – в 1995 году единоличным решением директора здесь была запрещена выставка Бориса Михайлова. Поразительно то, что за 15 лет, демократические преобразования в нашем обществе никак не коснулись отдельных функционеров государственной культурной политики! В официальном письме, адресованном фонду «Эйдос» и поясняющем причины запрета выставки госпожа Мызгина пишет следующее: «…если этот харьковский проект признано лучшим в Украине, то бедная наша культура! — агрессивное шествие наших амбициозных манкуртов — актуалистов, поддержанное финансово, готово смести на своём пути культурные достижения прошлого. В музее это шокирующее издевательство было остановлено». Событие прокомментировали ряд художников, кураторов и других представителей сферы культуры. Например, фотограф Борис Михайлов заявил: «Указать на то, что современному искусству не место в музее – значит оскорбить всех участников процессов современного искусства. На месте кураторов, я бы подал иск в суд, чтобы подобное безобразие прекратилось». «Проблема даже не в том, что люди, которые в этой стране официально занимаются культурной политикой, не ориентируются в современной культуре, проблема в том, что их позиция является вполне осмысленной и находится в русле функционирования государственного механизма» - считает писатель Сергей Жадан. По словам Виктора Мизиано, «этот конфликт не разрешится сейчас, он еще долго будет напоминать о себе фантомной болью. Решение закрыть выставку, выставив художников за дверь, какими бы вескими причинами он не мотивировался - факт одиозный, резонирующий с тем нашим общим прошлым, которое хочется счесть преодоленным». Остаётся ещё раз отметить, что целью проекта было, как привлечение новой аудитории и оживление интереса к неменяющейся десятилетиями регулярной экспозиции традиционного музея, так и поиск новых акцентов для современного искусства, которое зачастую слишком комфортно чувствует себя на коммерческих площадках. Если говорить о прецеденте, то он состоялся. Однако из-за условий локального социо-культурного контекста, выставка создала ситуацию конфликта, обнажившего ряд острых проблем и вопросов в современной культурной сфере. Прецедент «Новой истории» актуализирует вопрос о правах современного куратора и художника в обществе, его роле в культурной политике государства. В результате, можно лишь пожелать удачи коллегам, небезразличным к процессу культурных преобразований и инноваций.
Фотографии Сергея Попова и Ярослава Казакова
|
